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东西问·中外对话丨戴维·兰普顿：美国没有加入亚投行是个战略性错误******

　　中新社北京12月31日电题：戴维·兰普顿：美国没有加入亚投行是个战略性错误

　　中新社记者王恩博曾鼐

　　在世界范围内推动基础设施建设，是近年来多国内政外交关注的核心议题。中国倡议的共建“一带一路”有效推动了区域一体化发展和沿线国家经济增长。中国发起的亚投行，助力全球更多国家为基础设施建设提供融资。近期，美国推动七国集团(G7)提出的“重建更美好世界”计划也预示着，欧美国家希望在区域基础设施建设方面扮演更重要角色。

　　推动全球基础设施建设，中美能否合作？中新社“东西问·中外对话”邀请全球化智库(CCG)理事长王辉耀与约翰·霍普金斯大学高级国际研究学院(SAIS)外交政策研究所高级研究员戴维·兰普顿(David Lampton)展开对话。

　　20世纪80年代至90年代，兰普顿曾经长期担任美中关系全国委员会主席一职，被视作当今美国最权威的“中国通”之一。他表示，中国受益于经济一体化和区域互联互通，美国同样如此。就推动全球基础设施建设而言，美国应当与包括中国在内的各方尝试开展更多合作。中国发起的亚投行有助于让全球更多国家为基础设施建设提供融资，美国没有加入其中是个战略性错误。

戴维·兰普顿。全球化智库提供

　　现将对话实录摘编如下：

　　王辉耀：你如何看待习近平主席和拜登总统近期的视频会晤？近期各类外交活动中释放出哪些关于未来中美关系走向的信号？

　　戴维·兰普顿：在某种程度上，美中关系正处于自尼克松总统1972年访华以来最难以预料的时刻。借用邓小平说过的一句话，我认为美中双方都在“摸着石头过河”。我们正在进行一种循序渐进的尝试，以了解如何在一个截然不同的环境中处理两国关系。此刻与40年前相比已截然不同，其中很重要的一点自然是中国经济的实力及其在塑造区域经济结构和基础设施建设领域的能力迅猛发展。

　　习近平主席和拜登总统的视频会晤可以给我们更多信心，因为这表明至少双方在处理好美中关系上都有强烈意愿。就两国领导人视频会晤这件事本身来说，我认为谈总比不谈好，这无疑是取得进展的第一步。

11月16日上午，国家主席习近平在北京同美国总统拜登举行视频会晤。新华社记者岳月伟摄

　　王辉耀：中美之间有一个巨大的问题，某种程度上也是误解。作为幅员辽阔的大国，中国需要强有力的中央协调。比如在建设三峡大坝、港珠澳大桥等大型基础设施项目时，国有企业发挥着独特作用。但在中国之外，人们对此不太理解。

　　戴维·兰普顿：我认为就中国的历史而言，这是对的。中国有不同的历史和地理环境，必须应对更多的人口。美国人应该更好地理解中国的特殊情况。同时，中国也需要承认美国的特殊情况。中小型商业是美国经济的支柱，即使最大的公司在多数情况下政府也很少或没有直接所有权。因此，在我们的政治中，私营部门或小企业会担忧如何与拥有国家背景的公司竞争。

　　在过去中国加入世贸组织，以及未来中国申请加入《全面与进步跨太平洋伙伴关系协定》(CPTPP)的过程中，我们都希望美中可以发展出更多共同的经济实践，以减少两国间的紧张。我的基本感觉是，过去几年里，美国没有加入亚投行，没有加入CPTPP，而中国加入了《区域全面经济伙伴关系协定》(RCEP)，这让我们之间的隔阂越来越大。在我看来，美中两国必须重新尝试获得更多共同的成长。

资料图：中国国旗和美国国旗。图片来源：人民视觉

　　王辉耀：你曾经做过一些关于“一带一路”倡议的探索性研究，并著有《铁河：铁路与东南亚的中国力量》一书。能否介绍一下这本书？

　　戴维·兰普顿：这本书是关于中国如何自力更生建立起一个高速铁路行业的故事。2000年左右，中国还没有高铁行业或高铁系统，这本书的第一部分描述了中国如何为高铁系统建立技术和基础设施。第二部分则是关于中国如何与七个东南亚国家进行沟通，以建立一个有可能将他们与中国南部连接的铁路系统。

　　有些人会问，这是一个中国“占领”东南亚的战略吗？我认为并非如此。撇开每个具体项目发展的好坏不谈，总体上我们可以看出，邻国的富裕有助于中国发展，而如果中国周边国家想要致富，他们也需要与中国相连，与彼此相连。这是发展基础设施建设为亚洲实现经济现代化和一体化而作出的努力，并非中国“接管”世界或该地区的阴谋论。

新疆已有8座城市开行中欧班列，本土产品也能够借助“一带一路”走向海外。李明摄

　　王辉耀：通过基础设施实现互联互通是一件非常好的事情，美国也开始意识到这一点。美国最近同G7国家一起推出了“重建更美好世界”计划。这个计划和“一带一路”倡议应该以某种方式结合起来。

　　戴维·兰普顿：我个人认为，美国和其他国家都应该同意“世界需要基础设施”这一观点。两国经济政策之间的区别意味着美国不会像中国一样在世界各地基础设施建设中发挥如此大作用，但我认为美国应该尝试，如果有机会，我们应该与更多朋友合作、与中国合作。

　　总的来说，美国将在世界范围内采取更多行动。就像中国从这种一体化和连通性中受益一样，如果美国要实现规模经济，我们也需要与更大市场形成更紧密的联系。所以我认为美中两国正朝着同一个方向前进。同时，我也认为全球化并没有消亡。这是现实，美国正重新回到“全球化”这个游戏中来。

　　随着时间推移，“一带一路”倡议本身也在发展，中国参与了世界上许多地区不同类型的基础设施建设项目，正在积累应对不同情况的经验。总的来说，我认为中国在不断学习，也变得更加慎重。随着时间推移，中国经济增速可能会有所放缓，国内需求也很大，或许中国人自己也会问：我们国家的人才、资源和技术向外应该投入多少，又该留给国内发展多少？

　　我试图告诉西方观察家，至少按照我的理解，中国对这些问题都进行了讨论，正在探索更健全的政策，而不是在财政上过度投入。我一直认为，中国发起亚投行的一个原因是，能够让中国以外的更多国家为基础设施建设提供融资，这是一个非常好的主意。在我看来，美国在奥巴马政府时期没有加入亚投行是一个战略性错误。(完)

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李渔“无声戏”的稗史意义******

　　李渔(1611—1680)原名仙侣，号天徒，在他后半生卖文糊口的生涯之始，改名渔，号笠翁，是清初一位毁誉参半的人物。李渔自己说：“予生也贱，又罹奇穷。”作为明清时期的一位戏剧和小说大家，他以戏曲小说为平生志业，声称：“吾于诗文非不究心，而得心应手，终不敢以稗官为末技。”他是一位古代历史上少有的，不求科举荣身，专以卖文糊口的职业作家。写出了戏曲理论名著《闲情偶寄》、戏曲《笠翁十种曲》，还创作了《十二楼》《无声戏》等风靡一时的拟话本集。

　　杜浚称他的《无声戏》“为从来小说之冠”；孙楷第说：“我们看他的小说，真觉得篇篇有篇篇的境界风趣，绝无重复相似的毛病；这是他人赶不上的……说到清朝的短篇小说，除了笠翁外，真是没有第二人了。”在小说史上，李渔是和冯梦龙、凌濛初鼎足而三的拟话本大家，而他在戏曲理论和创作上的贡献又远远高出二者。李渔拟话本能够自成一体，在海内外产生巨大影响，和他“无声戏”的小说观有着直接的关系。

　　李渔的“无声戏”之说，包括两个方面：一是将小说视为无声的戏曲。他把自己的拟话本集命名为《无声戏》，并在《十二楼》的《拂云楼》中要读者“各洗尊眸，看演这出无声戏”，就是直观的体现；另一方面，认为“稗官为传奇蓝本”。《笠翁十种曲》中的《比目鱼》《奈何天》《凤求凰》《巧团圆》四种都是改编自他的《无声戏》和《十二楼》。李渔重视戏曲和小说文体内在的一致性，在近四百年前就提出了小说是“无声戏”这样一种跨文体的观念，在稗史上可称独树一帜。在今天，小说与影视剧孪生同产的现象更趋常态化，李笠翁的小说文体理论和利弊得失，更具借鉴意义。

　　从小说史的大脉络来讲，李渔的“无声戏”说，具有三重的价值和意义：即小说编创方式的探索、对文学性虚构的肯定、以游戏的态度释放小说的活力。

　　一、“无声戏”是李渔首创的拟话本编创方式。他的小说依傍戏曲程式化的角色、情节和场景，小变其形，追求情节翻新、立意奇巧的效果。从宋元时代开始，各种话本、拟话本集大都是取材故事类书，编辑成分要远大于创作。罗烨《醉翁谈录》记载的南宋“话目”(故事名称)有100多个。那时说书人的职业素养是“幼习《太平广记》，长攻历代史书”，熟知洪迈的《夷坚志》、皇都风月主人的《绿窗新话》等故事类书。孙楷第《小说旁证》、谭正璧的《三言二拍资料》，梳理出“三言”“二拍”共198篇小说的入话与正文故事的出处，可见冯梦龙、凌濛初等拟话本作者，多是以当时人编纂的类书与文言小说为框架改写小说。在没有本事依傍的情况下，小说家通常难以结撰数量众多的短篇小说。因而，“三言”“二拍”之后，《型世言》《石点头》一类拟话本的题材来源更加杂凑。清代拟话本集再也没有数十成百之巨的篇数，最大的原因在前出的话本小说和题材资源已被冯梦龙、凌濛初等奄取殆尽。如凌濛初在“二拍”序中声称，因“三言”将话本搜罗一空，他的“二拍”只能将前人所弃的“竹头木屑”缀合成篇。

　　李渔的《无声戏》和《十二楼》绝大部分出自独创。对戏曲程式、套路的逆向借鉴是李渔小说意取尖新的关键所在。李渔曾说过：“若稗官野史则实有微长，不效美妇一颦，不拾名流一唾，当时耳目，为我一新。”李渔创作尤重脱套、“脱窠臼”。窠臼者，套路、模式也。它们的情节结构、人物命运走向有固定路数。“脱窠臼”就是反向的构建方式。李渔是个技巧主义者，他的翻新创造，乃是“仍其体质，变其丰姿”，“如同一美人，而稍更衣饰，便足令人改观，不俟变形易貌而始知别一神情也”。所以他声言：“束缚文人，而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人，而使有才得以独展者，亦曲谱是也。”曲谱之外，戏曲旧有的程式、排场，都是李渔创作拟话本的灵感来源。他只需要“小变其形”地移用过来，就解决了小说的取材问题。其小说的故事核心，往往是对旧有模式的逆向思维。如将才子佳人故事套用到同性恋故事上的《男孟母教子三迁》，才子追求佳人变成的《众美齐心夺才子》；才子佳人终成眷属，变成奇丑奇臭的阙里侯与佳人团圆到老。没有窠臼、程式就没有笠翁这些让人耳目一新的小说。因有成法和阶梯可循，才能稍更衣饰，就别出风神，大受欢迎。笠翁的小说和传奇构思方法出自同一机枢。小说之称为无声戏，正是小说对戏剧艺术技巧的依循借鉴，是在对戏曲程式中的依傍中的求新。

　　“无声戏”这种小说观念，以戏曲格套做翻案文章的构思方式，使李渔摆脱了稗史小说必然写实的旧观念拘缚，自然而然地产生了“事无所本”、“凭空结撰”，虚则虚到底的虚构观念。这是小说史上的一大进步。

　　二、以小说为“无声戏”，是对文学性虚构的肯定。以戏论文，本质上是把小说视为虚构的游戏。虚构这个概念，在小说史上相当难产。唐代之前的小说基本上被纪实观念所左右。如鲁迅指出的，唐人始有意为小说，也就是进行自觉艺术虚构。但是，唐传奇作者们在“征奇话异”之余，往往在篇末把故事的讲述者、时间、地点、听众一一交代清楚，以示故事的真实性。如元稹的《莺莺传》：

　　贞元岁九月，执事李公垂，宿于予靖安里第，语及于是(张生与莺莺故事)。公垂卓然称异，遂为《莺莺歌》以传之。崔氏小名莺莺，公垂以命篇。

　　这样一种“讲故事”的情景设置，还是出于取信于读者的“实录”观念的影响。直到明代，虚构才被文人们逐渐接受。如谢肇淛说：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。”在探讨戏曲创作之时，“贵幻”、“奇幻足快俗人，而不必根于理”(袁于令)的见解更为常见。所以，李笠翁的“无声戏”观念的本质就是将小说创作向戏曲靠拢，使小说获得了艺术虚构、艺术想象的自由。这在小说史上是具有重大意义的。它使小说从自古以来的“实录”、“稗史”的写实观念中解脱出来，给了文学性的虚构以合理性。

　　李渔并非没有看到小说与戏曲间的区别。他指出“纸上之忧乐笑啼与场上之悲欢离合”“似同而实别”。小说要“悦目”，戏曲要“便口”。李渔的“无声戏”小说观，是对话本小说表演和讲述情景的某种回归。话本本是口头文学，是用戏剧性的情节人物打动听众。早期说书人的伎艺主要是模仿人物口吻，像《快嘴李翠莲》《西山一窟鬼》，都含有类似戏剧性的表演因素，说书人一张嘴“自然使席上风生，不枉教坐间星拱”。话本叙事结构简洁单纯，“讲论处不滞搭，不絮烦”，其精髓是一事统摄始终的简单结构，鲜明的人物形象、快节奏的情节，以人物口角动作表演其身份、性格等，本身就含很鲜明的戏剧性。这种舞台性特点在冯梦龙的“三言”中得到了改造。他强调“文心与俚耳相协”。俚耳是口头文学的听众，文心则是雅文化的，具有深刻内涵的文字。如《卖油郎独占花魁》《蒋兴哥重会珍珠衫》等经典作品，情节进展缓和细致，在探询人物内心隐微和细节上平铺细描，这种“深度”的、平淡化的小说，开始指向了私人化、内向性的阅读。但在“三言”之后，来自民间的机智幽默和喜剧精神，在文人小说中变成了嫉愤的牢骚和嘲骂。后者的故事或多或少地失去了独立性，有沦为议论注脚之虞，戏剧性的场景更是几乎绝迹，拟话本艺术日趋没落。

　　李渔将戏曲“贵幻”的艺术追求，运用在拟话本创作中。所谓“非奇不传”，他的小说在情节上的陡转巧合，是戏场关目中的出奇变相。如《谭楚玉戏里谈情刘藐姑曲终死节》，男女主人公在戏台上表演《荆钗记》“投江”一出，借戏文抒发生离死别之情，是典型的“戏中串戏”的程式变形；小说人物对话和内心描写都如戏中角色的台词，简洁外化，不需“深思而后得其意之所在”。在人物设置上，依循着“稗官是传奇蓝本，有生旦不可无净丑”的原则，读者可以根据角色期待，作出轻松的反映，引发笑声。李渔在《闲情偶寄·词曲部》的一段话，畅言文学性虚构为创作者带来的如造物主那般的快乐：“未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。我欲作官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王墙西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧舜彭篯之上。”在那个由笔墨构成的世界中，李渔认为作者是无所不能的：可以是隐士高官、可以做人间才子、娶绝代佳人，又能成仙成佛、建不世之功……幻境纵横，全由自我做主。多么自由自在！畅快淋漓！这是罗贯中、冯梦龙等小说作者不敢宣之于口的霸蛮权力。

　　三、“无声戏”的观念用游戏的、喜剧的主张，从桎梏中释放出小说的生机。自从冯梦龙用《喻世明言》、《醒世恒言》和《警世通言》为“三言”命名，明末清初的拟话本集出现了《型世言》、《照世杯》、《清夜钟》等一大批微言大义的堂堂名目。从这些小说集的命名中，就可以看到，通俗文学对文以载道、道德说教的正统文学的攀附。文人们用强烈的情绪化说教，覆盖了来自民间说书的娱乐精神和幽默襟趣。到《型世言》和《照世杯》一类拟话本，作者更急于救世，大量的说教之辞，味同嚼蜡的故事人物，败坏了读者的胃口。“无声戏”的小说观念强调了阅读的浅易性和娱乐化。“戏文是作给不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”，是迎合小说读者实际兴味的一种叙事模式。

　　宋元话本是诉诸听觉为主的感官艺术形式，人物情节类型化和叙述套语等口头文学特色，使儿童妇女和不识字者也可以“闻而如见之”。所谓闻而如见之，首先是有鲜明的形象性和戏剧化情节。拟话本是由文人写作，供给个人阅读的文本，在脱离“听——说”艺术的过程中，小说作者掌握了更多自主权力，可以使作品在思想意蕴、个人风格的深刻与独立方面走得更远。但“读——写”模式的深度文人化，却限制了作品在普通读者中的普及性和号召力。像李渔这样靠卖文糊口的作家，关心的是市场和生计。在明清，戏曲是拥有最多受众，广受欢迎的艺术形式。在勾栏瓦舍之中，“说话”和戏曲都是现场表演的技艺，李渔将小说称为“无声戏”，标榜小说的大众性，在某种程度上使拟话本又回到大众化传播的层面。在以小说为消遣娱乐的本质上，李渔的小说更接近宋元说书，而非告诫连篇的文人拟话本。

　　他用游戏消解小说受史传文学、雅文学规范而日益质枯呆滞的风格，自豪地宣称：“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧”。李渔小说也采取教化之论，但填词之为游戏的理论，修正了明末拟话本文人的正统说教。李渔声称“大约弟之诗文杂著，皆属笑资。以后向坊人购书，但有展阅数订而颐不疾解者，即属赝本。”他的幽默感让一本正经的告诫、教化变了味道。

　　李笠翁的“无声戏”说出现的背景是明清之际戏曲艺术的流行。与李渔同时的尤侗，就称“天地一梨园”，称其诗集为“便是吾家院本，供大众手拍”(尤侗《西堂杂俎一集》，卷五) 李渔之后，仅从小说集的命名看，就有《纸上春台》、《笔梨园》，其中篇目也径名为“第一戏”、“第一本”，都是师仿“无声戏”之说者。李笠翁的作品流传海外，对江户时代日本娱乐文艺产生一定影响，冈晴夫称他为“戏作者”的先驱，即不言自明的虚构、游戏三味和无用的文学。

　　总之，李渔小说能成为清代白话短篇小说的翘楚，得益于他的“无声戏”之小说观念，但“无声戏”之说弊端也是明显的。首先李渔将小说看成无声戏剧，将一个“戏”字横在胸中，将戏曲关目的随意装点，取代了拟话本由“三言”奠定的细致模仿现实的叙事性。小说中人物的对话、意识乃至场景都模仿剧场观念、舞台表演般的单纯明快。“三言”中写市井日常琐事的氛围、韵味，难以在舞台剧式的场景中出现。其次，李渔抱着舒郁解愤，自健脾胃的目的创作，戏曲环境的预设，保证了创作主体绝对的话语权。创作主体的绝对权力，意味着对阅读者主体理性的剥夺。戏曲演出是在公共场合，观众的理解和反映被表演者和众人所牵引，作品偏爱友好的人物性格，强化的是社会的和公共的生活，是对当时社会接纳规范的反映。这些特性在话本的说书语境中有部分体现。文人创作的小说纯为阅读的目的，而阅读的本性则有利于形成私人性的和内向性的自我。读者的理性阅读不适于作者随心所欲的自我展现。第三将小说视为“无声戏”，势必使情节过于翻奇弄巧。明清戏曲情节模式追求巧合新奇，李渔写小说，如写戏曲那样“考古商今，到处搜奇迹”。像《女陈平》、《归正楼》、《十巹搂》之类，因此牵合关目，情节杂凑。戏曲的本质是以抒发情感为目的，小说则要尊重故事和人物真实性和内在逻辑。过于追求戏剧化使其拟话本成就难以超越“三言”。

　　在当今文坛，小说和影视剧互为依存的商业传播方式，比李渔的时代更受人们的追捧。作为一种现象，李渔的“无声戏”理论至今仍有剖析、借鉴的意义。

　　(作者：王昕，系中国人民大学文学院教授)

　　(《光明日报》 2023年01月16日 13版)

　　（文图：赵筱尘巫邓炎）

[责编：天天中]

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